En 1989 ; Hélène Agofroy était invitée par le musée Réattu à exposer sous les voûtes romanes du Cloître St Trophime. Cette exposition s’inscrivait dans une politique d’expositions de sculpteurs contemporains comme Toni Grand, Bernard Pagès, Curt Asker, Marcel Robelin….dont le point commun était le lien entre sculpture et architecture en lien étroit avec le patrimoine architectural si présent à Arles.
A l’issue de l’exposition, le musée se porta acquéreur d’une oeuvre intitulée Questo modo di questa prospettiva aboutissement de la série des Dos née à Arles l’année précédente, inspirée des colonnes torses de l’Hôtel arlésien de la Renaissance, l’Hôtel de La Lauzière.
31 ans plus tard, le musée Réattu et l’artiste renouent avec cet épisode en lien si étroit avec l’histoire du musée, ses collections et la ville d’Arles en complétant le fonds par l’acquisition d'une oeuvre et le don par l'artiste de quatre autres pièces qui figurèrent dans l'exposition arlésienne.
Harold Ambellan est né en 1912 à Buffalo (état de New York) et est mort en 2006.
Il fait ses études de sculpture et beaux-arts dans sa ville natale, obtenant en 1930 une bourse d’étude de l’Art Student League. De 1935 à 1939, il est l’un des artistes américains qui bénéficient du Federal Art Project mis en place par le président Roosevelt dans le cadre du New Deal. En 1938, il participe à l’exposition collective du MoMa, « Subway Art » et se lie avec les sculpteurs Lipchitz et Zadkine. En 1941 élu président de la Sculptors Guild of America, il expose ses sculptures au Metropolitan Museum of Art de New York et à la Fine Arts Academy de Philadelphie. Après sa démobilisation de l’US Navy, il enseigne à la Workshop School de New York. Victime des persécutions du Maccarthysme, il s’exile en France en 1954, à Paris d’abord. Après quelques années dans le Montparnasse des années cinquante, il découvre le sud de la France à l’occasion d’un séjour à Cagnes sur Mer en 1961 et s’installe à Antibes en 1962. Il y reste jusqu’en 1979, avant d’arriver à Arles, ville dans laquelle il vivra et créera pendant 26 années.
L’art d’Harold Ambellan met la figure humaine au coeur de sa création, hommes, femmes, couples, à la fois comme motif et comme support de réflexion sur la place de l’homme. Il puise son inspiration à des sources aussi variées que l’expressionnisme et le cubisme allemands, l’art de l’antiquité, l’art indien et africain. Harold Ambellan s’est toujours affirmé comme un sculpteur, mais comme le disait Zadkine : « le sculpteur qui ne dessine pas, qui ne peint pas, est une caricature » et l’oeuvre graphique d’Harold Ambellan est essentielle à la compréhension de son art. Il disait ainsi « « le dessin est coeur de tout ce que je fais »
C’est parmi plus de 3 500 dessins (conservés par ses filles Anne et Zoé Ambellan) qu’une sélection de 125 pièces couvrant toute la période créatrice de l’artiste (de 1949 à 2004) a été opérée et a fait l’objet d’une donation au musée Réattu.
La démarche plasticienne de construction des images (photographiques ou vidéos) prend sa source dans la recherche d’un « passage » entre mémoire et oubli, apparition et disparition, vie et mort, pour laquelle elle associe dispositif, geste et matières. Cette recherche, l’amène à explorer les médiums photographiques et vidéos, à les hybrider dans une dynamique de va et vient, d’aller-retour, de boucle. Cette démarche s’appuie sur l’analyse platonicienne du temps :« Le temps est l'image mobile de l'éternité immobile ». Cette définition, parle à la fois du Temps qui passe, nous amène inéluctablement vers notre fin, et du Temps qui s’étire et nous dépasse bien au-delà du vivant. Ces deux notions sont respectivement liées aux rapports que la vidéo et la photographie entretiennent avec le Temps et l'Espace. L’artiste décompose la phrase et en retient le principe suivant qui va guider toute sa recherche : «…de l'immobile éternité» se rattache à la photographie et «Le temps est l'image mobile...» à la vidéo. L’artiste hybride photographie et vidéo définissant ainsi des médiums spécifiques : la Photo/Vidéo et la Vidéo/Photo.
Pour la série Photo/Vidéo desvoilés, l’artiste a réalisé des empreintes sur des modèles anonymes dont elle a tiré des positifs en plâtre. Elle intervient alors physiquement sur ces « sculptures » pour atténuer par ponçage les angles et traits trop marqués atténuant la notion d’identité si propre au visage et procède ensuite à la prise de vue de chaque modèle avec un éclairage identique. La série Vidéo/Photo REVIENS XXVI, REVIENS XXVII et REVIENS XXVIII peut donc s’appréhender seule, mais également en vis-à-vis avec la série photographique desvoilés, proposée par ailleurs à l’acquisition.
Le masque utilisé pour cette série vidéo est ainsi l’un de ceux de la série desvoilés et le principe de présentation est d’utiliser des écran TV dotés d’une bordure fine qui rappelle l’encadrement d’une photographie, l’image étant diffusée au centre en vertical, de manière à renforcer le lien avec le médium photographique.
Dans le cadre du projet de nouvel hôtel de ville de Montpellier conçu par les architectes Jean Nouvel et François Fontès, inauguré en novembre 2011, Alain Fleischer a reçu commande pour le décor de 3 plafonds (hall d’accueil, salle des Rencontres et salle du Conseil municipal). Il a en particulier conçu le décor du plafond du hall d’accueil pour lequel il a réalisé une maquette originale en tirage argentique édité à trois exemplaires. L’artiste décrit ainsi le projet : “A la suite d’une invitation de Jean Nouvel, j’ai imaginé une photographie rassemblant dans une représentation tridimensionnelle, quelque 700 documents en provenance des archives municipales, lesquelles sur plus de cinq siècles, depuis les parchemins manuscrits à la plume d’oie, jusqu’à l’impression informatique, parcourent toute l’histoire de la ville, depuis son appartenance à la Couronne d’Aragon jusqu’à aujourd’hui, avec l’arrivée de diverses communautés. Cette proposition était basée sur le fait que les archives d’une ville gardent la trace des divers aspects de la vie de ses habitants… Dans ce plafond de proportions exceptionnelles (peut-être la plus grande photographie du monde), il s’est agi de mettre en scène l’écriture dans l’espace et dans le temps. Le support de l’oeuvre est une impression numérique sur une toile faite de lais de sept mètres de large, assemblés les uns aux autres… J’ai tenu à ce qu’existe sous la forme d’une oeuvre photographique, la maquette originale du projet, dans toute son extension, c’est-à-dire sans le resserrement choisi pour l’installation dans le bâtiment. Cette photographie devient donc la seule image du projet avant son recadrage, à la fois conforme au plafond installé, et plus vaste que lui dans sa périphérie. Il est important de souligner que cette oeuvre redevient dans ce tirage une photographie d’artiste sur le support du papier argentique traditionnel.”
Jean-Pierre Formica fait partie des artistes incontournables de la scène artistique méridionale contemporaine. Proche des artistes du mouvement Support-Surface et plus particulièrement de Claude Viallat – avec lequel il partage la passion de la tauromachie –, il a développé une œuvre polymorphe (peinture, dessin, gravure, sculpture, céramique) teintée de référence à l'univers taurin et à l'Histoire de l'Art, mais empruntant aussi parfois la voie de la non figuration, voire de l'abstraction. Le dessin qu'il a offert au musée Réattu – qui a pu choisir parmi plusieurs propositions faites par l'artiste – fait écho à une fresque commandée par François Nyssen et Jean-Paul Capitani, via les éditions Actes Sud, pour orner le site de leur nouveau pôle arlésien, « la Croisière ». Intitulée Agir pour le vivant, cette œuvre murale déploie sur une vingtaine de mètres des motifs répétés évoquant des feuillages dans lequel des formes de visages, d'yeux ou d'oiseaux apparaissent par un phénomène proche de la paréidolie. Assumant son rapport à l'art pariétal, l'artiste a laissé des traces de main et de doigt qui se fondent dans une composition qui ne connaît ni centre ni périphérie, et où la peinture semble s'étendre en toute liberté, en s'adaptant aux infimes variations de texture du support. La pérennité de cette fresque n'étant pas assurée, l'artiste a ressenti le besoin de la prolonger sous la forme d'un grand dessin en trois parties qui s'inscrit en réalité dans une série informelle qui l'occupe depuis la fin des années 70, Nouvelle nature. C'est en utilisant cette fois-ci le fusain, qui rappelle le noir de charbon, que Jean-Pierre Formica retrouve un rapport plus instinctif au dessin, néanmoins bordé ici par le format du papier et une composition classique en triptyque qui doit tout au retour à l'atelier. L’œuvre est à nouveau contaminée par un entrelacs de formes organiques plus ou moins compact, dans lequel traces de main et empreintes digitales se glissent, remettant au cœur du sujet la place du corps, du mouvement et de la gestuelle de l'artiste dans l’œuvre. Ce triptyque, qui convoque l'idée du paysage, se place à la frontière du dessin et de la peinture tout en renvoyant en permanence à l'idée d'une écriture intime, s'inscrirait pertinemment dans la collection graphique contemporaine du musée. Il trouve en effet des échos intéressants dans les ensembles constitués autour de Pierre Alechinsky – Érosion éolienne, paysage tout en mouvement inspiré par la vue de son atelier du Paradou, ou la série Al Alimón, sur la tauromachie, composée avec le peintre mexicain Alberto Gironella dans un esprit mêlant calligraphie et gestualité exacerbée – ou Mario Prassinos, dont les paysages inspirés par les Alpilles confinent aussi à l'abstraction.
.jpg "Dorothea Lange (1895-1965), Migrante mère de famille, Nipomo, Californie, 1937, tirage argentique moderne à partir du négatif original, c. 1990, don Sam Stourdzé © The Dorothea Lange Collection, Oakland Museum of California")
En 1998, l’Hôtel Sully à Paris accueillait l'exposition « Dorothea Lange » présentée précédemment à Turin à la Fondation italienne pour la photographie et composée de de 170 photographies emblématiques de la célèbre photographe américaine. Le commissariat était alors assuré par Sam Stourdzé, qui avait fait réaliser pour l’exposition 36 tirages argentiques d’après les négatifs originaux. Sam Stourdzé, particulièrement attaché à Arles, que ce soit à titre personnel ou en tant que directeur des Rencontres de la Photographie d'Arles, a proposé d’en faire don au musée Réattu.
Les 36 tirages couvrent la période 1933-1940, des premières photographies de rue réalisées par Dorothea Lange à San Francisco jusqu'aux ensembles correspondants aux missions qu’elle remplit à partir de 1935 pour la Resettlement Administration, devenue en 1937 le Farm Security Act. Avec Paul Taylor, son mari, ils vont courir les routes, visiter des camps de cueilleurs de petits pois, de ramasseurs de melons, de traîne-la-faim, d'exploités, de sans-emploi. En 1939, ils publieront l’ouvrage American exodus, dont une édition commentée par Sam Stourdzé sera rééditée en 1999. L’ensemble couvre de manière cohérente une période de production de l’artiste qui va de la crise des années 30 à la veille de la seconde guerre mondiale. Il comprend à la fois des oeuvres devenues iconiques comme La soupe populaire de l’Ange blanc, San Francisco, 1933 ; La mère migrante, Nipomo, 1936 ; Labourage à la houe, Anniston, 1936 ; Ancienne esclave à la mémoire longue, Alabama, 1938 ; Chassés par les tracteurs, Childress, 1938 ; Enfant et sa mère, Wapato, 1939 etc. Mais aussi des images moins connues comme En panne, San Joaquin Valley, 1935, qui présente un cadrage différent des exemples plus connus et reproduits largement.
C'est à Aix-en-Provence, où elle étudie l'Histoire de l'Art, que Corinne Mercadier prend ses premières photographies. Les clichés, qui lui servent d'abord de modèles pour ses dessins, deviennent peu à peu un mode d'expression à part entière. Ils sont d'abord pris au Leica, puis rephotographiés avec un Polaroid SX70, dont l'optique simplifie, embellit le réel et tire l'image vers l'abstraction. Elle élabore au fil des ans un processus créatif – superposition des filtres, des flous et des grains photographiques – aboutissant à des œuvres poétiques et mystérieuses, souvent organisées en séries. Ses scènes sont peuplées de personnages énigmatiques, confrontés à des objets réalisés par l'artiste, qui semblent animés d'une vie propre. Aujourd'hui, elle utilise la photographie numérique, faisant évoluer de facto l'esthétique de son travail, mais le principe de fabrication d'accessoire et de mise en scène reste le même.
Corinne Mercadier produit ses première œuvres arlésiennes, réunies sous le titre de La Suite d'Arles, à l'occasion d'une commande publique passée en 2002 par le musée avec le soutien de la délégation aux Arts plastiques du ministère de la Culture. Composée de dix photographies, la série prend pour cadre le patrimoine médiéval de la ville : les remparts, un escalier de l'abbaye de Montmajour, le déambulatoire supérieur du cloître de la primatiale Saint-Trophime, le toit de l'église des Frères Prêcheurs. Ces lieux entre terre et ciel se voient peuplés de modèles aux allures fantomatiques et d'objets-sculptures (livres dorés, rubans-phylactères, structures géométriques et abstraites) souvent inspirés de peintures de la Renaissance. En 2005, au cours d'une nouvelle résidence à Arles, elle reprend le motif du phylactère dans une nouvelle séquence, D'Arles, la suite, déclinée en trois images intitulées AnnonceI, II et III. Le musée conserve à ce jour deux séquences de La Suite d'Arles en dépôt grâce au CNAP et à fait l'acquisition, en 2009, d'Arles, la suite, Annonce I.
Lauréate en 2018 du prix « Résidence pour la photographie » de la Fondation des Treilles, Corinne Mercadier a mis à profit ce temps de création pour développer un nouveau projet en phase avec la thématique du prix : la Méditerranée. Elle a l'idée de mettre en scène différentes figures féminines de la mythologie et de l'Antiquité grecque – Ariane, Eurydice, Harmonie, Médée, Pandore, Pénélope, la Pythie etc. – dans des lieux dotés d'une profonde identité méditerranéenne et d'une qualité théâtrale. Pour Pandore et Harmonie, elle choisit la commanderie Sainte-Luce, siège de l'administration du musée Réattu, où se trouve une pièce dévolue à l'entrepôt de collections d'histoire naturelle et de moulages de plâtre, jusqu'alors entassés dans un chaos total. Cette série est intéressante à plus d'un titre pour les collections du musée. D'abord, parce qu'elle tisse des liens avec les séries anciennes produites par Corinne Mercadier à Arles : prises de vues dans un lieu patrimonial, mise en scène théâtrale – voire chorégraphique – de personnages féminins, utilisation d'objets fabriqués etc. Ensuite, parce qu'elle a été créée dans un lieu que d'autres photographes comme Lucien Clergue, Bernard Plossu ou Bogdan Konopka avaient photographié à leurs époques respectives, conservant ainsi la mémoire d'objets parfois disparus aujourd'hui.
La famille de Quiqueran de Beaujeu est intrinsèquement liée à l'histoire du musée Réattu, installé dans deux commanderies ayant appartenu à l'ordre de Saint-Jean de Jérusalem. L'un de ses plus éminents représentants, Honoré de Quiqueran de Beaujeu (Arles, 1572-1642), fut en effet grand prieur de la Langue de Provence à Arles de 1637 à 1642. C'est à lui que l'on doit la transformation en profondeur de l'ancienne commanderie de Saint-Thomas de Trinquetaille, élevée en 1615 au titre de Grand Prieuré de Provence. Encore très médiévale à son arrivée, la commanderie se voit dotée à son époque d'un majestueux escalier d'honneur, d'une salle capitulaire, d'une tribune donnant sur la chapelle Saint-Jean etc. Son portrait en pied, qui ornait les murs de la chapelle et a été pu échapper à la vindicte révolutionnaire, constitue aujourd'hui l'un des fleurons de la collection liée à l'ordre de Malte à Arles. Le livre de raison de la famille, rédigé en 1643 par son neveu Pierre de Quiqueran de Beaujeu (1604-1646), lui fait écho dans les collections de la bibliothèque du musée.
La famille de Quiqueran de Beaujeu, qui avait quitté la France au moment de la Révolution, s'est réinstallée en partie en Provence dans les années cinquante. À partir de ce moment, elle n'a cessé de vouloir se reconnecter à leurs racines et d'accompagner le musée dans ses diverses actions liées à l'ordre de Malte, participant à la restauration du portrait d'Honoré (2011) ou à la publication du premier ouvrage consacré à l'histoire du Grand Prieuré d'Arles (2012).
Aujourd'hui, c'est en offrant trois peintures au musée que Diane de Quiqueran de Beaujeu souhaite s'inscrire dans cette tradition familiale.
Il s'agit de portraits représentant trois de ses aïeux : Robert de Quiqueran de Beaujeu (1528-1609/10), père d'Honoré, chevalier de l'ordre de Saint-Michel, gouverneur d'Albaron, d'Apt, de Manosque et consul d'Arles ; Honoré III de Quiqueran de Beaujeu (1623-1685), dit l'écuyer de Beaujeu (son habit indiquerait qu'il était officier de cavalerie) et son épouse Thérèse de Grille d'Estoublon.
Ces portraits sont très précieux pour la collection liée à l'ordre de Malte, qui n'a pas connu d'enrichissement significatif depuis les découvertes archéologiques faites dans le Grand Prieuré dans les années soixante. Ils complètent la généalogie de cette famille emblématique qui a marqué en profondeur l'histoire d'Arles – l'hôtel de Quiqueran de Beaujeu, rue des Arènes, figurent parmi les plus beaux hôtels particuliers de la ville – tout en explicitant les liens qu'elle a pu entretenir avec d'autres familles de la noblesse provençale comme les Grille, qui ont aussi fourni de nombreux chevaliers à l'ordre de Malte.
Prométhée élevé par le Génie de la Liberté et protégé par Minerve dérobe le feu au ciel fait partie, avec La vision de Jacob, des œuvres les plus importantes exécutées par Jacques Réattu au cours de son séjour romain (1791-1793). Pour sa réalisation, le peintre a effectué plusieurs travaux préparatoires. On connaissais jusqu'à présent quelques études d'académies et de draperies, ainsi que deux dessins de composition montrant deux versions différentes de la même scène. L’œuvre que madame Sybille Friedel a offert au musée a été acheté sur le marché de l'art parmi un ensemble composite de dessins. L'attribution à Réattu n'avait pas été proposée à l'époque, puis elle a fait le rapprochement en découvrant la publication produite à l'occasion de la grande rétrospective consacrée au peintre arlésien au musée Réattu en 2017. Ce dessin permet de documenter un peu plus encore le processus de création du Prométhée puisqu'il s'insère à la frontière entre les deux versions connues jusque-là : plus proche dans sa composition du premier calque, il introduit toutefois le Génie de la Liberté, encore représenté sous la forme d'un putto et non d'une figure masculine adulte, comme c'est le cas dans le deuxième calque et dans le tableau final. Bien que non signé, ce dessin est immanquablement de la main de Réattu, tant les similitudes techniques et stylistiques sont grandes avec les œuvres connues du peintre. Les œuvres détenues dans les collections privées étant particulièrement rares, le don proposée par madame Friedel n'en est que plus précieux.
